Por Eduardo Hojman
Fotos: Jimmy Katz / John Abbot  Joe Lovano es uno de los escasos músicos de jazz que se definen más por un sonido que por un estilo. Desde su debut en 1985 con Tones, Shapes and Colours y en especial a partir de su participación en el trío de Paul Motian junto al guitarrista Bill Frisell, Lovano llamó la atención tanto por la claridad y versatilidad de su sonido……como por su increíble capacidad para absorber diferentes estilos y formas pertenecientes a distintas eras de la historia del jazz y, de alguna manera, apropiárselos. Con la excusa de la aparición de Symphonica, un impresionante disco en directo grabado con la big band de la radio WDR de Colonia y la orquesta sinfónica Rundfunk, Lovano conversó con Cuadernos de Jazz.
JOE LOVANO
un hombre de muchos sombreros
Usted acaba de participar en el concierto Jazz for Obama… Supongo que estará contento por el resultado…
Estamos muy entusiasmados con la idea de tener aire fresco en Washington. Creo que es algo bueno para nosotros, aquí en los Estados Unidos, y también internacionalmente. Obama es un joven brillante, con una hermosa visión y grandes ideas, y creo que tendrá un gran futuro incluso después de su presidencia. Seguramente mantendrá muy buenas relaciones con los pueblos de todo el mundo.
¿Cree que es un aficionado al jazz?
Bueno… Tiene a John Coltrane y a Miles Davis en su Ipod, según dijo. En cualquier caso, es una persona muy culta y consciente de lo que hay alrededor. Estudió en Harvard, estuvo por Boston, y por Chicago. No cabe duda de que tiene muy presente esa música. En cuanto a mí, estoy encantado por haber tenido la oportunidad de tocar en Jazz for Obama. Fue un gran concierto. Toqué dúos con Hank Jones, y toqué con Christian McBride también.
Hablemos de Symphonica. Si bien es su último disco editado, entiendo que se grabó hace bastante tiempo… Se grabó en el otoño de 2005, y en realidad no teníamos planeado que fuera “mi próximo disco”. Fui a Alemania a tocar para la WDR. Escogimos algunas de mis composiciones, y Michael Abene se encargó de orquestarlas. Ensayamos unos pocos días e hicimos dos conciertos. El que está registrado en el disco fue el segundo. Salió tan bien que a Bruce Lundvall, de Blue Note, le encantó y quiso editarlo. De modo que fue más que nada una actuación, sin la presión que conlleva una grabación.
¿Será por eso que salió tan bien?
Bueno, siempre que grabo trato de tener la misma actitud que en una actuación, pero es cierto que si no lo planeas todo es más relajado, más libre. Fue una experiencia maravillosa. He hecho unas cuantas grabaciones en directo; la energía del directo me sienta muy bien.
 ¿Le dio alguna instrucción específica a Abene sobre cómo orquestar la música?
Yo ya había trabajado mucho con Michael. Él hizo arreglos para la maravillosa orquesta de jazz de Mel Lewis cuando yo formaba parte de ella, en los ochenta. Conozco muy bien su música y sé cómo piensa: está en la tradición de Bob Brookmeyer, Gil Evans, Thad Jones. De modo que sencillamente nos reunimos y ensayamos como un dúo, piano y saxofón. Tocamos unas quince de mis composiciones, escogimos las que eran más atractivas para un concierto de esta clase. Yo había grabado antes todos estos temas con formaciones pequeñas, en discos como Landmarks, Trio Fascination y otros, de modo que él podía escuchar cómo tocaba yo esos temas con esas formaciones, lo que desde luego le daba ideas. Pero le dejé ser muy libre. Una vez escogido el material, dejé que él crease a partir de su inspiración. Creo que ésa es otra de las razones por las que Symphonica salió tan bien. No le dije lo que tenía que hacer, y él no me dijo qué tenía que tocar, tenía libertad absoluta para improvisar.
A algunas personas este disco les recuerda a Gil Evans, o a los arreglos de Eddie Sauter para Stan Getz. A mí, particularmente, me hacía pensar en Stan Kenton, y también en algo que declaró Maria Schneider en una ocasión, sobre el hecho de que las big bands tradicionales sonaban muy machistas, muy contundentes, mientras que ella prefería la sutileza y la textura…
Está claro que Maria Schneider se inspiró y aprendió mucho de Michael Abene, y que comparte esa idea de tener una orquesta sinfónica completa y al mismo tiempo poder sentir la intimidad de una voz solista. Puedes hacer muchas combinaciones de sonidos, y cuanto más confíes en ti mismo como compositor, improvisador o arreglador, más profunda será la música. Maria tiene una sensibilidad muy hermosa. En su música, la banda es su vehículo. Pero para nosotros era más bien una combinación de orquesta, de banda, y mi actitud y concepción como solista. Si escucha en este disco nuestra versión de Duke Ellington’s Sound of Love, por ejemplo, verá cómo todos esos elementos se combinan de una manera muy especial, y es un perfecto ejemplo de esa confianza y esa libertad de expresión que mencionaba.
Como dice la expresión en inglés, usted es A man of many hats (un hombre de muchos sombreros), y no sólo por los que usa literalmente. Ha coqueteado con el free, ha hecho bebop, hard bop, música sinfónica, jazz tradicional, música italiana, ha trabajado con elementos de world music. ¿Con cuál se siente más cómodo?¿Con cuál me escucha usted más cómodo? Cuando más escucha uno, cuanto más aprende, más cómodo se siente con muchas maneras diferentes de tocar. Yo vivo en el mundo de la música y me nutro de la gente con la que toco, tomo ideas de ellos. Como improvisador la pregunta es de dónde sacas las ideas. No las sacas de un manual sino de la gente que te rodea y del propio material que interpretas, de la atmósfera de la sala. Yo me eduqué con la idea de que el jazz era, en realidad, una música folclórica. Se trata de contar historias. Es una música que viene del blues. Cuando tocas blues, cuando escuchas blues, todo son historias, cada canción es una nueva historia. A medida que fui desarrollando el concepto y el arte de la improvisación, siempre intenté que lo principal fuera contar una historia dentro de la música. Yo no toco en ningún estilo determinado; trato de ser creativo en el momento, y acepto toda clase de música. Hay muchos grandes intérpretes que sólo tocan en una dirección. Para mí eso equivale a limitarte en la música que amas.
 Cuando escucho sus discos siento que, más allá del estilo que usted toque, siempre suena dulce, melódico, lírico.
Uno debe expresar desde el alma sus propios sentimientos, y la técnica sirve para poder ejecutar las ideas libremente. Para mí, la belleza del sonido y del enfoque es siempre importante, siempre un objetivo. Es muy fácil tocar de manera agresiva y violenta. Ser expresivo y tocar de una manera hermosa es otra cara de la moneda. Si es necesario tocar de manera agresiva, porque el momento lo pide, puedo hacerlo, pero en realidad lo que quiero es conmover a la gente con mi sonido y hacerles entender lo que toco. Una cosa que quiero decir es que hay un montón de intérpretes que más que tocar su instrumento permiten que éste mande y sea el que los toca a ellos… Más que oírlos a ellos oyes sus instrumentos. Cuando me di cuenta de esto decidí ir en la dirección opuesta.
Uno de sus discos más interesantes es Trio Fascination… … que es un buen ejemplo de cómo me alimento de la inspiración y de la historia de los músicos que tocan conmigo. A Elvin Jones lo conocía desde 1974, cuando yo tenía 21 años; vino a Cleveland y tuve la oportunidad de subir a tocar con él. Por supuesto que todos sus discos con Coltrane y Sonny Rollins fueron una gran inspiración para mí. Cuando aprendí a tocar, salí de gira con él y toqué en su banda; por eso para mí fue un orgullo poder llamarlo para que tocase en uno de mis discos. En cuanto a Dave Holland, también nos conocíamos y teníamos una buena relación. Yo escribí la música y Dave y yo ensayamos todo como dúo. Elvin oyó la música por primera vez en el estudio, pero la compuse pensando en él de modo que todo se desarrolló facilmente. ¡La mayor parte de ese disco salió en una sola toma!
¿De alguna manera lo inspiraron discos clásicos con esa formación, como At the Village Vanguard de Sonny Rollins, donde también toca Elvin Jones?
Toda la idea de Trio Fascination también tiene que ver con lo que hizo Lester Young con el trío de Nat “King” Cole, donde estaba Buddy Rich y no había bajo. Pero también con mi propio trío con Paul Motian y Bill Frisell, donde tampoco lo había. Flip Phillips tiene una grabación fabulosa con trío. Jimmy Giuffre también… En Fascination Trio II hay muchas formaciones diferentes y la atmósfera cambia todo el tiempo… Y lo mismo ocurre con mi nueva banda, que se llama Us5 (Nosotros cinco), con Esperanza Spalding en bajo, James Weidman en piano, Francisco Mela en percusión y Otis Brown III en batería. Tengo un quinteto con dos percusionistas, lo que abre muchísimo el abanico de posibilidades. Porque tocamos como un quinteto, pero también como cuatro cuartetos, diez tríos, nueve dúos y cinco voces solistas, así que en este momento estamos explorando formas de tocar juntos y de combinar nuestros instrumentos y nuestras personalidades.
Entonces ¿ése será su próximo disco?
Sí. Estamos a punto de entrar en los estudios de Blue Note con esta nueva banda; toda la música es nueva. El disco saldrá para la primavera o el verano. Y si hay suerte habrá muchos conciertos, tal vez en España, donde ya estuve en trío con Esperanza y Mela.
En Streams of Expression, un disco bastante reciente, hizo un homenaje a Birth of the Cool.  Hice tres grabaciones con el noneto: 52nd Street Themes, On this Day at the Vanguard y Streams of Expressions, mi repertorio con el noneto es muy amplio. Gunther Schuller jugó un papel muy importante en el Birth of the Cool original con Miles Davis. El festival de jazz de Monterey me había encargado un programa inspirado en Miles Davis y con el noneto. Entonces decidí llamar a Schuller y pedirle que hiciera una orquestación para mi grupo: él escogió tres temas: Moondreams, Move y Boplicity, que unió en una suite para la instrumentación del noneto y con un saxo tenor como voz principal. En el Birth of the Cool original no había saxo tenor; Lee Konitz tocaba el alto y la voz principal era la trompeta de Miles Davis. De modo que mi sonido era diferente. De todas maneras, está claro que Schuller hizo los arreglos a partir de su amor por Gil Evans y respetando el proyecto original así que tiene sonidos y atmósfera de Gil Evans pero reorquestados para mí, lo que dio un resultado muy especial. Para la grabación compuse Streams of Expresión, otra suite como marco de la suite Birth of the Cool. Fue un gran desafío hacer que su suite fuera mi faro, y añadirle mis ideas.
 También ha hecho dúos con dos pianistas de estilos muy diferentes, Gonzalo Rubalcaba y Hank Jones…
Son diferentes pero hay algo que los une: los dos tocan con el sonido más hermoso que existe y los dos improvisan muy libremente. Hank Jones es uno de los improvisadores espontáneos más impresionantes del jazz y hoy en día sigue tocando con la misma actitud de búsqueda y exploración que el primer día. Y Gonzalo también es un gran explorador. Me siento cómodo con ambos porque los dos tocan y escuchan, y reaccionan y crean música. No se sientan a repetir lo último que tocaron, y esa es una hermosa lección sobre cómo improvisar. Mire: 2007 fue un gran año para mí porque dos de mis grabaciones fueron con Hank Jones y con McCoy Tyner: dos maestros del piano con una actitud y una energía muy diferentes, y me siento muy orgulloso de mi versatilidad, de poder tocar con estos dos grandes al mismo tiempo.
Toca también la batería… Sí, toco la batería en muchos de mis discos: con Gonzalo, en Flying Colours, Rush Hour, y estoy planeando tocar algo de percusión más adelante. Tocar la batería te da una conciencia clara de lo que pasa a tu alrededor, y te ayuda a desarrollar una visión rítmica como saxofonista. Entiendes las cosas desde una perspectiva diferente y te da un concepto mucho más amplio de la música.
¿Cómo fue tocar con Chet Baker?
Chet Baker era un gran poeta, un gran improvisador y un gran narrador de historias como trompetista y como cantante. Tenía un sonido hermoso y creaba una atmósfera asombrosa en la sala. Verlo tocar en directo era increíble. Cuando me mudé a Nueva York, daba vueltas por todas partes tratando de subirme a tocar en las jam. Una noche me senté a tocar con Baker y luego me pidió que siguiera dos semanas con él. Y fue fascinante, uno de mis primeros trabajos en Nueva York. No había ensayos, él nunca te decía qué canción iba a tocar, se lanzaba y como la sección rítmica ya conocía todo, lo seguía, y yo tenía que engancharme en el momento. Fue una experiencia increíble… Poco después me sumé a la banda de Woody Herman, mi primera gira internacional. Me tocó participar en el concierto del 40º aniversario, intercambiar solos con, por ejemplo, Stan Getz. Imagínese: yo tenía 23 años y compartía el escenario con mis héroes e ídolos. Y todo eso se lo debo a mi padre, Tony Lovano, quien fue mi maestro. Cuando yo era adolescente él me hacía escuchar todas las grandes grabaciones del jazz. Yo no aprendí solo sino que crecí tocando con él, y él me enseñó a desarrollar un sonido amplio, que pudiera mezclarse bien con otra persona: con una guitarra, una voz, otro saxo.
 ¿Cuál sería su saxofonista favorito?
En realidad, yo nunca quiero sonar como ninguna otra persona, aunque podría decirle que sí sonaba como mi padre, y él sonaba como Illinois Jacquet, como Gene Amons, o como Lester Young. Un sonido fuerte, como el de Amons cuando tocaba blues o bebop; pero para las baladas prefería un enfoque más similar al de Lester Young. Mi padre vio tocar en vivo a Lester Young, estuvo en la misma sala con Charlie Parker, participó en una jam con Coltrane, tocó con Tadd Dameron. Él creció con esta música. Y tenía una magnífica colección de discos. Mi primer amor en un disco fue Sonny Stitt, y luego, por supuesto, Coltrane y Davis, Sonny Rollins, Ben Webster. Cuando era adolescente acompañaba a mi padre a clubes donde él tocaba y vi a Sonny Stitt cuando yo tenía 15 ó 16 años. Lo vi tocando alto y tenor. Yo había empezado con saxo alto; a los once o doce años me pasé al tenor y dejé el alto, pero cuando vi a Stitt volví al alto y me di cuenta de que uno puede tener sonidos y personalidades diferentes. Por eso hoy toco varios saxos distintos. También vi a James Moody tocando la flauta y a la semana siguiente hice que mi padre me comprara una.
Hizo un álbum tributo a Frank Sinatra y otro a Caruso. ¿Planea algún otro homenaje?
No eran tanto tributos sino inspiraciones para armar el álbum, una búsqueda de repertorio. El proyecto Sinatra fue una manera de grabar algunas canciones famosas inspirado por la manera en que él se expresaba, la forma en que contaba la historia de una canción. El proyecto Caruso fue otro paso en ese mismo sentido. Leí libros sobre él, sobre su vida en Nápoles, la música que él escuchaba, lo que lo inspiraba, y traté de sentir eso. De hecho, lo que hago es imaginarme su voz sola y trato de que esa imagen, esa inspiración, ese amor con el que cantaba, salga de mi instrumento.
¿Con quién le habría gustado tocar y no pudo hacerlo?
¡Thelonious Monk!... Tampoco toqué jamás con Max Roach, aunque nos conocimos porque él era amigo de Paul Motian. Pero hace poco tuve la suerte de tocar con Ornette Coleman, y me encantaría que eso volviera a ocurrir. Porque más allá de su relación con el free, en realidad lo que él hace tiene que ver con una exploración rítmica y armónica y con la verdad de lo que significa tocar con otra persona.
Discografía reciente
2005: Symphonica (Blue Note*)
2005: Streams of Expresion (Blue Note)
2004: Joyous Encounter (Blue Note)
2003: I’m All for You (Blue Note)
2002: On this Day at the Vanguard (Blue Note)
2001: Viva Caruso (Blue Note)
* Edición 2008
© Cuadernos de Jazz, 2009-2011
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