Una visita inesperada
Jaume Ferrer. Anunciació
Cap a 1434-1436
© Museu Episcopal de Vic
© Museu Episcopal de Vic
Episodis d’una vida
Aquesta taula de l’Anunciació era una de les dotze taules pintades que integraven, en origen, el cos principal del retaule de l’altar major de l’església parroquial de Santa Maria de Verdú (Urgell, Lleida). S’hi desenvolupaven els principals moments feliços de la vida de la Mare de Déu, els anomenats Goigs marians.
Sabem que l’estiu de 1433 Pere Joan, un dels escultors més importants del gòtic internacional català, estava treballant en el retaule, si bé l’any següent ja se n’havia desvinculat i s’havia traslladat a Saragossa. En marxar no va ser substituït per un altre escultor sinó perJaume Ferrer,el pintor lleidatà més destacat del segon terç del segle xv, que és l’autor de totes les taules del conjunt.
Una visita inesperada
L’Anunciació copsa l’instant en què la Mare de Déu és sorpresa per l’arcàngel Gabriel, que li anuncia que concebrà el fill de Déu. Tanmateix no sembla torbada, sinó que se la representa alçant la mà, acceptant el designi de Déu.
Jaume Ferrer posala mateixa atenció a l’aparició sobrenatural de l’arcàngel i de Déu Pare que a la descripció minuciosa de l’habitació, la seva arquitectura i, sobretot, la taula i els objectes que l’omplen. Representar la Marede Déu llegint a l’escena de l’Anunciació va tenir molt èxit a l’Europa cristiana, sobretot a partir del segle xv. Les Anunciacions havien començat mostrant una Mare de Déu en majestat, per després anar acostant la seva imatge a l’entorn més quotidià, primer se la representa teixint i després, llegint. La singularitat de l’Anunciació deJaume Ferrer és quela Mare de Déu apareix no només envoltada d’algun llibre o llegint, com era habitual, sinó també com a escriptora, reflex d’una època en què les dones van començar a tenir accés a la tradició escrita.
L’escriptori d’un copista
L’atenció als detalls dels objectes representats a l’escriptori de la Mare de Déu crida l’atenció per la seva modernitat i és un document molt revelador per conèixer els estris habituals dels copistes de l’època.
A l’entorn de l’escriptori es veuen diversos estris relacionats amb la lectura i l’escriptura: uns llibres, un tallaplomes, unes tisores i la seva funda, una llàntia i un rosari. També un faristol amb un llibre obert que té els folis encara en blanc però amb la pauta, és a dir, les línies dibuixades que han de fer de guia per a l’escriptura. Els llibres eren objectes únics, copiats a mà per un escrivà o copista i, en alguns casos, el text s’il·luminava, és a dir, s’acompanyava d’il·lustracions, caplletres historiades o marges decorats.
Fer un manuscrit era un procés llarg que començava amb la preparació del suport, el pergamí, a partir de pell d’animals com l’ovella ola vaca. Tambés’havia de preparar un estri bàsic, la ploma, que es tallava i s’afilava tantes vegades com calgués amb el tallaplomes. Les plomes podien ser de canya o metàl·liques, però habitualment s’utilitzaven les d’ocell, apreciades per la seva curvatura natural que s’adaptava ala mà. Latasca dels copistes era molt feixuga i minuciosa. El fet de copiar el text a mà els provocava molt cansament, dolors a l’esquena i problemes de vista. Hi ha copistes que, fins i tot, es disculpen al text pels errors de còpia provocats pel cansament o la son.
El darrer pas en l’elaboració del manuscrit consistia a unir els diferents folis i enquadernar-los. És per això queJaume Ferrer representaun element incongruent: el llibre encara no ha estat copiat i, en canvi, ja apareix enquadernat.
La producció de manuscrits va ser contínua des del final de l’imperi romà fins cap al 1450, quan Johannes Gutenberg va començar a utilitzar els primers tipus mòbils. Havia inventat la impremta, que per primera vegada permetia imprimir les pàgines dels llibres de manera seriada i mecànica.
Aquesta taula de l’Anunciació era una de les dotze taules pintades que integraven, en origen, el cos principal del retaule de l’altar major de l’església parroquial de Santa Maria de Verdú (Urgell, Lleida). S’hi desenvolupaven els principals moments feliços de la vida de la Mare de Déu, els anomenats Goigs marians.
Sabem que l’estiu de 1433 Pere Joan, un dels escultors més importants del gòtic internacional català, estava treballant en el retaule, si bé l’any següent ja se n’havia desvinculat i s’havia traslladat a Saragossa. En marxar no va ser substituït per un altre escultor sinó perJaume Ferrer,el pintor lleidatà més destacat del segon terç del segle xv, que és l’autor de totes les taules del conjunt.
Una visita inesperada
L’Anunciació copsa l’instant en què la Mare de Déu és sorpresa per l’arcàngel Gabriel, que li anuncia que concebrà el fill de Déu. Tanmateix no sembla torbada, sinó que se la representa alçant la mà, acceptant el designi de Déu.
Jaume Ferrer posala mateixa atenció a l’aparició sobrenatural de l’arcàngel i de Déu Pare que a la descripció minuciosa de l’habitació, la seva arquitectura i, sobretot, la taula i els objectes que l’omplen. Representar la Marede Déu llegint a l’escena de l’Anunciació va tenir molt èxit a l’Europa cristiana, sobretot a partir del segle xv. Les Anunciacions havien començat mostrant una Mare de Déu en majestat, per després anar acostant la seva imatge a l’entorn més quotidià, primer se la representa teixint i després, llegint. La singularitat de l’Anunciació deJaume Ferrer és quela Mare de Déu apareix no només envoltada d’algun llibre o llegint, com era habitual, sinó també com a escriptora, reflex d’una època en què les dones van començar a tenir accés a la tradició escrita.
L’escriptori d’un copista
L’atenció als detalls dels objectes representats a l’escriptori de la Mare de Déu crida l’atenció per la seva modernitat i és un document molt revelador per conèixer els estris habituals dels copistes de l’època.
A l’entorn de l’escriptori es veuen diversos estris relacionats amb la lectura i l’escriptura: uns llibres, un tallaplomes, unes tisores i la seva funda, una llàntia i un rosari. També un faristol amb un llibre obert que té els folis encara en blanc però amb la pauta, és a dir, les línies dibuixades que han de fer de guia per a l’escriptura. Els llibres eren objectes únics, copiats a mà per un escrivà o copista i, en alguns casos, el text s’il·luminava, és a dir, s’acompanyava d’il·lustracions, caplletres historiades o marges decorats.
Fer un manuscrit era un procés llarg que començava amb la preparació del suport, el pergamí, a partir de pell d’animals com l’ovella ola vaca. Tambés’havia de preparar un estri bàsic, la ploma, que es tallava i s’afilava tantes vegades com calgués amb el tallaplomes. Les plomes podien ser de canya o metàl·liques, però habitualment s’utilitzaven les d’ocell, apreciades per la seva curvatura natural que s’adaptava ala mà. Latasca dels copistes era molt feixuga i minuciosa. El fet de copiar el text a mà els provocava molt cansament, dolors a l’esquena i problemes de vista. Hi ha copistes que, fins i tot, es disculpen al text pels errors de còpia provocats pel cansament o la son.
El darrer pas en l’elaboració del manuscrit consistia a unir els diferents folis i enquadernar-los. És per això queJaume Ferrer representaun element incongruent: el llibre encara no ha estat copiat i, en canvi, ja apareix enquadernat.
La producció de manuscrits va ser contínua des del final de l’imperi romà fins cap al 1450, quan Johannes Gutenberg va començar a utilitzar els primers tipus mòbils. Havia inventat la impremta, que per primera vegada permetia imprimir les pàgines dels llibres de manera seriada i mecànica.
Obispo busca artista
Rafael Destorrents, álias Rafael Gregori.
Misal de Santa Eulalia
Juicio final
1403
Capítol de la Catedral de Barcelona
Arxiu Capitular © Guillem F-H
Juicio final
1403
Capítol de la Catedral de Barcelona
Arxiu Capitular © Guillem F-H
El encargo
Cuando el 8 de Marzo de 1403, Rafael Destorrents fue contratado por el obispo Joan Ermengol, afín de ilustrar y decorar un misal para uso litúrgico de la catedral de Barcelona, estaba dando el primer paso para la realización de una de las grandes obres de la miniatura catalana: el Misal denominado “de Santa Eulalia”. Éste contiene un folio entero con la representación del Juicio Final y un total de dieciocho iniciales historiadas, asociadas a otros elementos de decoración marginal. En el libro se recogieron las dos advocaciones de la catedral: la de la Santa Cruz y la de Santa Eulalia, así como todos los santos barceloneses conocidos. El Juicio Final es un tema ya conocido pero aquí está plasmado con una factura exquisita y delicada, con formas muy singulares y profundamente originales. Se trata de un libro excepcional que está a la altura de la importancia de su comitente: Joan Ermengol. Ermengol había sido designado obispo de Barcelona por el Papa Benet XIII (1398) a instancias del rey Martí l’Humà, con el que tenía una relación muy directa. Con este encargo, el obispo seguía la estela de muchos de los comitentes de la época. Mostraba las motivaciones que llevaban a muchos de los representantes de la realeza, de las élites urbanas y de la jerarquía eclesiástica a hacer encargos a los maestros más reconocidos: utilizar las obras de arte como elementos de prestigio.Las obras del período artístico conocido como “gótico internacional”, nos permiten contemplar un arte refinado y preciosista, en el que se combinaban la observación naturalista y la estilización. Este universo estético –y en cierto sentido “esteticista”– con su tono aristocrático, podía expresar la voluntad propagandística de los comitentes en favor de su imagen y de su gobierno en unos momentos política y religiosamente conflictivos.
Prestigio, piedad y goce estético
Ermengol encontró en Rafael Destorrents (alias Rafael Gregori) al artista ideal para sus pretensiones (comunes a todos los comitentes de la época) fundamentadas en el prestigio, la piedad y el goce estético.Sufragar una obra para la catedral suponía dejar constancia de su status como obispo así como perpetuar su memoria con un objeto suntuario que enriqueciera el patrimonio de la Catedral de Barcelona. Tal vez Ermengol buscaba con esta obra expiar las culpas y preparar el terreno para su salvación. La representación del Juicio Final alude a la preocupación general de la época para evitar las crueles torturas del infierno y obtener la Gloria. Aunque parece que los valores de prestigio y piedad eran una prioridad en el encargo, podemos imaginar el goce estético que debía producir estar en contacto con una obra tan bella.
Rafael Destorrents
La elección de Rafael Destorrents no era anodina. Debía tener como mínimo 28 años cuando se le encargó la decoración del libro y, probablemente, ya tenía una notable trayectoria como miniaturista. Formaba parte de una familia de ilustradores y pintores del siglo XIV y, aunque pudo iniciar su formación con su padre, después conoció otros modelos artísticos. Además, tenia una dualidad que debía ejercer sobre el obispo una particular predilección: devoción y talento artístico. Una devoción que se materializó con su ingreso en la comunidad eclesiástica, como lo demuestra su ordenación, el año 1405, como subdiácono, diácono, presbítero y beneficiado del monasterio de Pedralbes. Un talento artístico que demostró, con creces, en las imágenes del misal y avalado por los múltiples encargos que recibió por parte de los Consejeros de la ciudad y tal vez, también, del rey Martí l’Humà.Un secreto bordado en oro
Antoni Sadurní i taller (bordado); Bernat Martorell (modelo pictórico)
Dalmática del terno de Sant Jordi, c. 1445-1450.Barcelona, Palau de la Generalitat de Catalunya
capilla de Sant Jordi
© Museu Nacional d’Art de Catalunya.
Fotògrafs: Calveras/Mérida/Sagristà
El floreciente arte del bordado en Barcelona
La dalmática del Terno de Sant Jordi, de belleza extraordinaria tanto en factura como en diseño, es un ejemplo del altísimo nivel técnico que alcanzaron los talleres barceloneses de bordado en el siglo XV.Este arte suntuario gozó de alta consideración social, por encima incluso de la pintura de retablos, y se encuentra vinculado a la voluntad de las élites de prestigiarse a través de la adquisición de exquisitas obras de arte.
La dalmática del terno de Sant Jordi
Una dalmática es una prenda de ropa con mangas anchas y abiertas que se colocaba por encima del alba y que utilizaban tanto el diácono como el subdiácono en las ceremonias religiosas. La dalmática de Sant Jordi formaba parte de un terno compuesto por cuatro piezas: una casulla, dos dalmáticas y una capa pluvial. Fue encargado para la Capilla del Palau de la Generalitat de Barcelona, junto a un frontal de altar dedicado al mismo santo. La ausencia de documentación sobre la autoría del terno, así como las remodelaciones sufridas a lo largo de los siglos de las distintas piezas, llevaron a interpretar el frontal y el terno como obras independientes. Sabemos que ambos fueron concebidos como una unidad, siguiendo los mismos patrones pictóricos e idéntica factura.El conjunto, formado por diecisiete escenas, es uno de los ciclos más ambiciosos dedicados a Sant Jordi en la Corona de Aragón. El relato se inicia en el frontal, con la representación del santo luchando con el dragón para liberar a la princesa, imagen que se corresponde con exactitud a la que ocupaba el compartimento principal del retablo de la capilla. Por otro lado, las distintas prendas del terno incluyen, como en las calles laterales del retablo, la historia del martirio del santo. La imagen de los sacerdotes revestidos con los ropajes bordados, celebrando la misa ante el altar desde el que colgaba el frontal, debía evocar una especie de retablo en movimiento.
El secreto bordado de oro
El frontal y el terno de Sant Jordi se confeccionaron con los mejores materiales, como el terciopelo rojo veneciano ricamente bordado con hilos de oro, de plata y de seda. Las figuras, los fondos arquitectónicos y el paisaje se realizaron con la técnica conocida como “pintura a la aguja”, en la que con minuciosas puntadas se consiguen imitar los mismos efectos y acabados de la pintura. Por este motivo, estos talleres precisaban también de la intervención de maestros pintores para la realización de los cartones previos, que servían de modelo para los bordados.Pero, ¿quiénes habían sido los artífices de una obra tan extraordinaria?. Según consta en un documento del archivo de la Generalitat, el bordador Antoni Sadurní había recibido el encargo para la confección de un frontal para la capilla de la Generalitat, hacia 1450. Un año después la obra ya había sido acabada. La rapidez en su ejecución demostraría la importancia y prosperidad del taller del maestro bordador, originario de Montblanc y miembro destacado de una familia dedicada al oficio. Los talleres más prósperos contaban con la colaboración de expertos en los distintos oficios: pintores, orfebres, bordadores y bordadoras que sumaban esfuerzos para la óptima realización de los encargos más exigentes. Para el diseño de un encargo tan singular fue necesario contratar al mejor de los artistas: Bernat Martorell. Maestro de grandes retablos y miniaturista, realizaba igualmente modelos pictóricos para bordados de indumentaria litúrgica y para vidrieras. La mano del maestro parece indiscutible si comparamos el frontal y terno de Sant Jordi con el retablo del mismo santo que Martorell realizó años atrás.
El infortunio de un proyecto artístico
Virgen con el Niño
Atribuido a Antoni CanetCerca de 1402-1411
© Museu Diocesà de Tarragona
Una escultura en un retablo pintado
En origen, esta escultura de la Virgen con el Niño no era una obra autónoma. Era la imagen titular de la iglesia del monasterio de Santes Creus, una de las abadías cistercienses más relevantes de Cataluña, y presidía su retablo mayor. No era la única escultura del conjunto: en los extremos del retablo estaban las imágenes de San Benito y San Bernardo, los dos principales santos del orden cisterciense, que se combinaban con ocho tablas pintadas organizadas en dos niveles o pisos. En cada una de estas tablas se representaba uno de los Gozos de la Virgen, es decir, uno de los episodios gozosos de su vida, desde la Anunciación hastala Dormición. La tabla horizontal inferior del retablo llamada predela, también estaba pintada y dedicada a todos los santos.
El infortunio de un proyecto artístico
El retablo mayor de Santes Creus fue uno de los principales proyectos artísticos llevados a cabo en tiempos del abad Andreu Porta (†1404). Seguramente fue en 1402 cuando Pere Serra, uno de los pintores catalanes más prestigiosos y experimentados del momento, fue requerido para su realización. Por aquellos años Serra era un pintor de edad avanzada, que dirigía uno de los talleres más importantes de Barcelona y, por extensión, de la corona de Aragón. Y lo hizo en solitario, ya que tiempo atrás habían muerto sus hermanos mayores, Francesc y Jaume, también pintores. Por desgracia, sin embargo, poco después de haber recibido el encargo, entre 1405 y 1408, el viejo Pere Serra murió dejando la obra inacabada.
Este contratiempo propició que el conjunto tuviese que ser contratado de nuevo a otro pintor. En esta ocasión, el elegido fue Guerau Gener, que trabajó para centros de la corona de Aragón tan eminentes como las catedrales de Barcelona, Valencia y Monreale (Sicilia). Sin embargo, la muerte inesperada de Gener motivó que, por último, el retablo tuviese que ser acabado por Lluís Borrassà. Miembro de una saga de pintores gerundenses, Borrassà se trasladó a Barcelona a inicios de la década de 1380 y muy pronto consiguió liderar el mercado catalán del retablo. En su taller aprendieron el oficio de pintor y trabajaron numerosos artistas, entre los que tuvo un papel notable su esclavo tártaro, Lluc Borrassà, comprado en 1392. Los más de cincuenta contratos de retablos firmados por Borrassà dan fe de la fructífera actividad de este potente taller.
Por otra parte, las tres esculturas del conjunto seguramente fueron subcontratadas a algún escultor por el taller pictórico que llevaba a cabo el retablo. Aunque no conservamos la documentación correspondiente se suelen atribuir al ampurdanés Antoni Canet, uno de los arquitectos y escultores más prominentes de su época.
Más allá de 1400
Después de todas estas peripecias, en 1411, nueve años después de haber sido contratado, el retablo mayor de Santes Creus estaba listo y en su emplazamiento. El mueble tuvo una vida útil de más de doscientos años. Sin embargo, en 1647, se contrató un nuevo retablo a Josep Tramulles, ahora escultórico únicamente. A aquellas alturas, el retablo gótico debía de ser considerado por muchos como un mueble viejo e inapropiado. De ahí que se construyese el retablo barroco que se conserva in situ, de acuerdo con la moda de la época.
La construcción de un nuevo retablo motivó que el antiguo mueble gótico fuera desmontado y trasladado a La Guàrdia dels Prats (Conca de Barberà). La Virgen esculpida y tres de las calles del retablo de Santes Creus fueron a parar a la parroquia de Sant Jaume, mientras que la calle restante fue reaprovechada en la ermita de Santa Maria de Prats, en la misma población. Actualmente las partes del retablo de la ermita se conservan en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, mientras que el resto de tablas y las esculturas forman parte del fondo del Museu Diocesà de Tarragona.
http://historiesdelgotic.mnac.cat/es/obres/obispo-busca-artista/
En origen, esta escultura de la Virgen con el Niño no era una obra autónoma. Era la imagen titular de la iglesia del monasterio de Santes Creus, una de las abadías cistercienses más relevantes de Cataluña, y presidía su retablo mayor. No era la única escultura del conjunto: en los extremos del retablo estaban las imágenes de San Benito y San Bernardo, los dos principales santos del orden cisterciense, que se combinaban con ocho tablas pintadas organizadas en dos niveles o pisos. En cada una de estas tablas se representaba uno de los Gozos de la Virgen, es decir, uno de los episodios gozosos de su vida, desde la Anunciación hastala Dormición. La tabla horizontal inferior del retablo llamada predela, también estaba pintada y dedicada a todos los santos.
El infortunio de un proyecto artístico
El retablo mayor de Santes Creus fue uno de los principales proyectos artísticos llevados a cabo en tiempos del abad Andreu Porta (†1404). Seguramente fue en 1402 cuando Pere Serra, uno de los pintores catalanes más prestigiosos y experimentados del momento, fue requerido para su realización. Por aquellos años Serra era un pintor de edad avanzada, que dirigía uno de los talleres más importantes de Barcelona y, por extensión, de la corona de Aragón. Y lo hizo en solitario, ya que tiempo atrás habían muerto sus hermanos mayores, Francesc y Jaume, también pintores. Por desgracia, sin embargo, poco después de haber recibido el encargo, entre 1405 y 1408, el viejo Pere Serra murió dejando la obra inacabada.
Este contratiempo propició que el conjunto tuviese que ser contratado de nuevo a otro pintor. En esta ocasión, el elegido fue Guerau Gener, que trabajó para centros de la corona de Aragón tan eminentes como las catedrales de Barcelona, Valencia y Monreale (Sicilia). Sin embargo, la muerte inesperada de Gener motivó que, por último, el retablo tuviese que ser acabado por Lluís Borrassà. Miembro de una saga de pintores gerundenses, Borrassà se trasladó a Barcelona a inicios de la década de 1380 y muy pronto consiguió liderar el mercado catalán del retablo. En su taller aprendieron el oficio de pintor y trabajaron numerosos artistas, entre los que tuvo un papel notable su esclavo tártaro, Lluc Borrassà, comprado en 1392. Los más de cincuenta contratos de retablos firmados por Borrassà dan fe de la fructífera actividad de este potente taller.
Por otra parte, las tres esculturas del conjunto seguramente fueron subcontratadas a algún escultor por el taller pictórico que llevaba a cabo el retablo. Aunque no conservamos la documentación correspondiente se suelen atribuir al ampurdanés Antoni Canet, uno de los arquitectos y escultores más prominentes de su época.
Más allá de 1400
Después de todas estas peripecias, en 1411, nueve años después de haber sido contratado, el retablo mayor de Santes Creus estaba listo y en su emplazamiento. El mueble tuvo una vida útil de más de doscientos años. Sin embargo, en 1647, se contrató un nuevo retablo a Josep Tramulles, ahora escultórico únicamente. A aquellas alturas, el retablo gótico debía de ser considerado por muchos como un mueble viejo e inapropiado. De ahí que se construyese el retablo barroco que se conserva in situ, de acuerdo con la moda de la época.
La construcción de un nuevo retablo motivó que el antiguo mueble gótico fuera desmontado y trasladado a La Guàrdia dels Prats (Conca de Barberà). La Virgen esculpida y tres de las calles del retablo de Santes Creus fueron a parar a la parroquia de Sant Jaume, mientras que la calle restante fue reaprovechada en la ermita de Santa Maria de Prats, en la misma población. Actualmente las partes del retablo de la ermita se conservan en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, mientras que el resto de tablas y las esculturas forman parte del fondo del Museu Diocesà de Tarragona.
http://historiesdelgotic.mnac.cat/es/obres/obispo-busca-artista/
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